1995 
Siempre me han interesado (con distinta intensidad) los problemas teóricos, políticos, culturales discutidos en medios académicos y no académicos. Sin embargo, me es difícil plantear mi trabajo desde un punto de vista estrictamente teórico. Prefiero llegar a este lugar relatando una serie de circunstancias que han moldeado mi vida, antes que interpretando mi trabajo a partir de un esquema teórico.
Esto podría verse como un aislamiento voluntario o una autosuficiencia impuesta, pero mi proceso parece ser una búsqueda de identidad que evita simplificaciones o procesos sintéticos. Prefiero considerarlo una extraña independencia.
Cualquier acto creativo lleva a una redefinición del entorno. Mi entorno lo defino como ese espacio que incluye el marco geográfico, psicológico y político que me rodea. La realidad es para mí una verdad que precisamente no se encuentra dentro de la pintura sino afuera de ella. Lo que hago es reflejar ese inmenso abismo que existe entre ambas.
THE JOKER
Entre 1976 y 1981 estudié Medicina con planes de ser médico, sicoanalista y pintor. De estos tres proyectos el último se consolidó finalmente, al menos de manera formal. En Medicina junto con un grupo de estudiantes investigamos con cierta intensidad sobre los límites de la razón. La definición de locura, el significado de las jerarquías en la relación médico-paciente, los estudios de antisiquiatría de Ronald Laing y David Cooper, así como las teorías jungianas del inconsciente, fueron temas que nos ocuparon durante estos años. Lo menciono porque fueron las puertas a una serie de decisiones, opciones e inquietudes que todavía persisten dentro de mi campo de interés.
Entre 1983 y 1988 viví en Berlín después de hacer dos años de Bellas Artes en Jorge Tadeo Lozano Bogotá. No solamente me movía una atracción hacia ciertas perspectivas del arte alemán personificadas en artistas activos durante los años veinte, como Kandinski y Klee, así como la escena cinematográfica de los ochenta, sino también una necesidad de redefinir mi país y mi cultura desde un contexto lejano en muchos sentidos. En la Alemania de los ochenta confronté a un país cuya historia incluía los comienzos de las dos grandes hecatombes de ese siglo. Encontré una ciudad amurallada, unos artistas ansiosos, un escepticismo muy grande hacia los valores de la cultura occidental y una relación ambivalente y muy discutida con los peligros del pensamiento utópico y el arte global, universal.
Si reaccioné acercándome mas a una estética “marginal”, que en este caso significaba “foráneo”, fue por identificación y química. Y fue precisamente desde esa “metrópoli” donde comencé a cuestionar esa interpretación universalista que prevalece en estas esferas. La metrópoli, fenómeno típico de la modernidad, significó el espejismo de un consenso global que incluye todos los juicios de arte a partir de los cuales ejercemos críticas, nos incluimos o nos excluimos. Precisamente fue allí que me di cuenta de lo confuso que es asumir un centro como único marco de referencia.
En medio de este proceso me dediqué a recolectar “iconos”, que me servían para expresar mi entorno. Algunos los asociaba a experiencias, impresiones, etcétera; otros los recogía de los mercados turcos, de los grafitis en la calle, de ilustraciones medievales, de tratados de alquimia y de distintos viajes que emprendí para salir del “centro”. Generalmente pintaba sobre tabla o sobre papel, con acrílico o pigmento, variando los formatos y afianzando la idea del fragmento. Para cada superficie una figura. Pintaba cosas que significaban algo muy específico e inconfundible, a la manera de un ideograma, y que acompañaba de una leyenda aclaratoria o una narrativa simple y escueta. En Egipto pude apreciar, en algunas aldeas del alto Nilo, dibujos muy simples, casi infantiles, ilustrando frases sueltas de ánimo al viajero, que supuestamente también va de romería. Este acercamiento entre imagen y frase lo reencontraría después en Goya y en los exvotos mexicanos, que sirvieron de inspiración a más obras.
El viaje empezó a convertirse en un motor de mi vida y de mi trabajo. Por esa misma vena encontré que al viajar también queda algo de uno en los lugares visitados. No era un simple saqueador, sino que adentrándome en el viaje sentía la necesidad de dejar huellas, sentía que igual que tomaba algo de afuera también quedaba algo mío en cada lugar. Es así como, paralelas a la pintura, empecé a crear instalaciones in situ que en su mayoría fui registrando, tales como las que dejé en Berlín, Manhattan, Brighton Beach, Uzbequistán, Estambul, Villa de Leyva, entre otros lugares.
Todo este andar entre imagen y palabra (y frases) me llevó, como es de suponer, hacia el pensamiento de ese gran artista uruguayo, Joaquín Torres García, su interpretación de la proporción áurea, su mundo planimétrico y su interés por crear un lenguaje andino.
Las rutas que dieron pie a distintos trabajos resumían ese estado de perplejidad en que el viaje me sumía. Por eso son tan importante para mi imágenes como la del viajero o la romería pues, a la manera del místico, el viaje, así como el proceso enfocado, ejerce un poder de purificación. Las citas del Arcipreste de Hita, cuyos textos he incorporado en varias pinturas, así como las crónicas de Indias, anotaciones de viajeros por la Nueva Granada, se convirtieron en fuentes de inspiración y nombres de series, y seguirían enriqueciéndome y provocando un caleidoscopio de miradas y temas.
Pienso que cada obra y cada técnica implican una nueva contextualización, una nueva manera de mirar el mundo, una nueva interpretación. Es por eso que la yuxtaposición y el reciclaje de elementos son constantes. A todo esto lo reuní bajo el término alquimia.
GOYA
A mi regreso a Colombia después de unos años en Nueva York, comenzando los noventa, me encontré con un estado de cosas que incluía prolijidad en el medio artístico, violencia y dinamismo. Comencé a interesarme entonces, de manera más consciente, por la obra de Goya. Ya había sido un admirador suyo y ahora mirando sus grabados, los Caprichos, los Desastres, sentía que eran más reales que nunca. Siempre he tenido la impresión de que nuestro medio se identifica con esa cosa bufonesca, macabra, alegre y loca de los grabados de Goya. Comencé entonces una serie de pinturas que he interrumpido intermitentemente pero a la que vuelvo siempre. En ellas combinaba las imágenes de los Caprichos con signos de la cultura mochica relacionados con el amor, la muerte y ciertos ritos de conversión. El sincretismo empezó a manifestarse para nunca abandonarme. Desde ese momento el trabajo en series se fue enriqueciendo y a veces aleatoriamente se entrelazan y entrecruzan las imágenes en distintas series de manera casual, entre comillas; como las manolas goyescas en Viajeros de la Nueva Granada; como los seres bosquianos, en representaciones de Durero o las frases del Cancionero de la Catedral en distintos contextos.
Ruta de la Seda
Mi interés por las rutas se desprendió de un libro de Chatwin donde este explica el mundo de los aborígenes australianos. Para ellos la identidad clánica la da una canción. Y esa canción la encuentran siguiendo una ruta que está delimitada por todo el continente. Eso me parece esclarecedor para entender el alma del viajero.
En marzo del 94 expuse un ensamblaje que representaba fragmentos y residuos de símbolos chinos, geometría sufí y anotaciones de distintos viajeros.
El caucho (ruta amazónica)
Otra geografía que recorrí en el 94, que me llevó a hacer una exposición en el Mambo, fue la del Amazonas. Ese gran río es para nosotros como un tambor, como el lejano país donde estamos parados y del que recibimos información esporádica. Allí la mezcla cultural tomó dimensiones de limbo.
En esos trabajos comencé a pintar sobre acero pues me daba la superficie que requería. Los leños recargados sobre la pared y los textos de Álvaro Mutis escritos sobre vidrios y laminas de acero conformaron una muestra que daría la pauta al resto de la obra. Las superficies de las pinturas perdieron su homogeneidad, rincones aceitosos, otros mate, esmalte regado sobre el lienzo y palabras como botadas sobre la imagen consolidaron esa manera de trabajar la pintura. En lugar de recrear lo transparente y puro, lo que me quedó de ese viaje fueron sensaciones extremas y la visión de una utopía resquebrajada, unos paisajes domesticados a la fuerza, pero a la vez una naturaleza imponente y única.
El viaje sin moverse
A principios de los noventa me instalé en Villa de Leyva, quizás como una manera de revivir la periferia y ampliar horizontes. Realmente, en el fondo quería respirar en un medio menos denso desde el punto de vista de la información, que me desafiara y redimensionara. Lo que encontré fue una serie de desafíos a mi identidad, que poco a poco se fueron refugiando en un interés por la literatura.
Era muy claro que en mi proceso de trabajo las concesiones a lo que consideraba “el establecimiento” del mundo del arte se habían acabado. El fenómeno, característico de los noventa, de la importancia del curador como directriz del sentido del arte, aunque comprensible, cada vez me hacía tomar más distancia frente a esos escenarios. Encontré en la literatura la capacidad de transportarme a contextos muy lejanos o muy cercanos, pero siempre desde el punto de vista del observador. Esta mirada, aparentemente distanciada de la realidad, de alguna manera produce el efecto búmeran de revertirse sobre uno y acercarlo más a sí mismo. Villa de Leyva, una ciudad fundada en el siglo XVI, con una carga histórica y arqueológica importante, se volvió la textura de mis cuadros. Nunca pretendí convertirla en un escondite. Simplemente la luz, el paisaje y la temperatura me fueron cautivando hasta volverla mi segundo país.
Desde Villa de Leyva retomé a Goya y a los Viajeros de la Nueva Granada. Sitios como Ecce Hommo marcaron una profunda impresión. El tiempo dobla, arruga, oscurece, pero a la vez impone un halo de dignidad y una dimensión ambivalente ineludible frente a todo.
De pronto todo se amalgamó, incluso la técnica. El acero que servía para representar el río se convirtió en bronce para recrear primero los Caprichos de Goya y después las ilustraciones de los Viajeros de la Nueva Granada. El vidrio fue tomando cada vez más protagonismo en mi trabajo y con él apareció la fascinación por la luz: las referencias a la luz del romanticismo, la luz barroca y la del gnosticismo rondaban mi cabeza… En estas series se entrelazaron las crónicas de Indias, los Viajeros de la Nueva Granada, los Caprichos de Goya y el hermetismo. Fue liberador encontrar tantas conexiones entre elementos aparentemente disímiles como las representaciones de Robert Fludd sobre el Génesis y la figura de una beata santafereña dibujada por Joseph Brown en los albores de la Gran Colombia.
Lo hermético
Poco a poco se ha ido decantando algo que solamente se puede dar con el tiempo. Los incentivos para hacer arte se han acercado a un lenguaje hermético. La palabra, siempre presente en los trabajos, es más bien un testimonio de silencio. El gusto por lo hermético procede de sentir que hay algo más detrás de todo lo que percibimos. Me maravilla pensar que ese espacio invisible cargado de fuerzas y potenciales de cambio es tan real como las cosas que medimos con nuestros sistemas convencionales.
En las serigrafías sobre metal, en los procesos de oxidación para sacar la imagen en negativo, está la presencia de un proceso de revestimiento, de arqueología, de develar, cubrir, volver a develar hasta parar en un momento arbitrario. Igual sucede con la pintura: romper la tela, coser retazos, reescribirlos y volver a cubrirla dejando que el clima y el viento intervengan su superficie hasta con estiércol de golondrinas se volvió un elemento más del trabajo.
Anna Blume aparece como de las cenizas para darle vida a todo lo que estaba dormido en el taller. Ese fue el nombre que le puse a la Fundación que inicié, (www.luisluna.co/fundacionanna), y con la que logré realizar algunos buenos proyectos: la Ruta del Arte, talleres de gestión cultural en zonas rurales y a partir del 2010 un trabajo intenso a través de la música con población vulnerable de jóvenes urbanos. Anna también fue la inspiradora de Kurt Schwitters para el poema que lleva ese mismo nombre. Anna es el símbolo del equilibrio y un nombre que por varios motivos he repetido en mis trabajos.
Merz
La parte más importante de esta fase se consolidó en la exposición de 2005 dedicada a Schwitters y llamada Merz. Allí pude recrear y juntar de nuevo, de la mano de ese gran personaje, el mundo cambiante, mezcla de sublime y terrenal, trivial y sagrado, erudito y diletante que fue la obra de Schwitters. Fue el inicio de una serie que celebra el reciclaje y el espíritu diletante con el que me identifico. Siempre emprendiendo algo nuevo con las mismas viejas herramientas, cambiando contextos, fusionando, separando, una ruta que marca mi proceso artístico.
Branas
Branas es un concepto para describir membranas que corresponden con otras dimensiones aparte de las conocidas por nosotros y facilitan el entendimiento de la teoría de cuerdas.
He estado lentamente incorporando nociones de física y astronomía a los cuadros a raíz de la serie Genesis de Fludd, así como lo hice desde los inicios con la poesía y las crónicas de Indias pues circulan alrededor de mi biblioteca y estante de preferencias, siempre en busca de sentido.
Hay de todas maneras en la especulación científica una necesidad de abrir espacios y acceder a otras maneras de razonar. Hablar de física cuántica, de teoría de cuerdas y temas similares implica para la persona ignorante, como yo, un desafío, una apertura conceptual. De lo contrario nos quedaríamos en la cacería de brujas medieval. El mundo por debajo de la escala de Planck se figura un mundo que maneja otra lógica, que necesita de nuevos conceptos de simetría y que desafía nuestra capacidad de integrar conocimientos. Es algo maravilloso que empodera nuestra vida. Es algo que el arte no puede ignorar.